1.3> Le story-board (2/3)

ou le film dessiné

Comparaisons.

Lorsque cinéma et bande dessinée sont mis en relation, on pense très rapidement au story-board. N’est-ce pas une bande dessinée qui sert à faire un film ? On y retrouve la juxtaposition de cases et les mentions textuelles en parallèle, comme dans les œuvres de Töpffer [1] ainsi que dans les fresques antiques [2]. Tous les codes visuels principaux de la bande dessinée sont utilisés. Ainsi on retrouve dans le story-board la juxtaposition d’images accompagnées de texte, ainsi que le découpage par planches [3].

Pourtant le story-board à cela de limitatif qu’il se borne au cadre relatif du film. La juxtaposition est figée par les contraintes techniques du cinéma.
Scénaristiquement d’abord, car il est impossible de se permettre le budget du dessinateur, limité seulement par ses capacités techniques et son imagination. Ensuite, d’un point de vue du cadre, le story-board institutionnel se limite au cadre du film, même si, nous le verrons, certains effets peuvent altérer ce cadre. Celui-ci est donc toujours rectangulaire alors que les possibilités de la bande dessinée offrent une très grande multiplicité, avec pour seul limite la planche que s’impose l’auteur, qui correspond au cadre général, et non au cadre des images.

De plus, paradoxalement à son intention première, le story-board s’éloigne de son référent car il est incapable de gérer graphiquement le temps. En effet, les annotations de durée des plans sont plutôt anecdotiques du fait de la place égale de chaque plan sur le papier.
Là où la bande dessinée traduit le temps par une mise en espace utilisant toutes les possibilités de son support, le story-board est fixe, inaltérable, du moins dans sa conception classique et hollywoodienne.

Une autre distinction entre le story-board et la bande dessinée peut être faite vis à vis du contenu.
Le story-board comme la bande dessinée doivent faire des choix parmi de nombreux moments. Si le story-board montre en générale la première image du plan avec des indications fléchées sur l’évolution de celui-ci (déplacements des personnages, mouvements d’appareils,...), la bande dessinée doit, malgré les possibilités de son langage, choisir un moment figé, ce que l’on appel l’instant prégnant. Ce doit être un moment représentatif de l’action en cours, une posture presque symbolique, rendant la compréhension de ce qui s’est passé avant et après l’instant figé évidente. Pour Will Eisner, « il y a un accord tacite entre ce que le lecteur perçoit comme le flot des évènements et ce qui est gelé dans la case » [4] : le choix de l’auteur est fait d’après sa propre expérience de l’action qu’il doit montrer, des éléments qui décrivent au mieux une situation précise selon lui, puis est confronté à l’expérience du lecteur qui replace les éléments perçus dans leur contexte. Le mouvement est ainsi créé inconsciemment dans l’esprit du lecteur, qui reconstitue l’action intérieurement.

Parlons maintenant du contenant :
Les buts des deux supports sont différents, ce qui légitime leurs différences. La bande dessinée doit posséder une valeur narrative complète, tandis que le story-board est une ébauche de narration.
La forme asiatique du story-board, le e-konte (principalement utilisé en animation), utilise la première et la dernière image des plans en mouvement. Plusieurs images sont donc utilisées pour une action. Cette redondance sert la description de l’action, mais pas sa narration. Car c’est bien là que le story-board pèche : Il n’a aucune volonté narrative. Il est seulement une description d’un film en devenir.

D’autres formes que les deux précédentes ont été tentées, mais elles sont trop anecdotiques pour rentrer dans le cadre de cette étude. Pourtant toutes essayaient de gérer la narration, en respectant les contraintes cinématographiques.

Story-board de Kaput & Zosky

Malgré cela, certains auteurs de bande dessinée mis à contribution sur des story-board utilisent certaines techniques du 9ème art. Un plan large pour un panoramique (comme dans cet extrait du story-board de « Kaput et Zösky », d’après une bande dessinée de Lewis Trondheim) ; ou la mise en évidence d’un détail en médaillon, pour un travelling ou un zoom. Mais ce ne sont là que les notions d’espaces qui sont détaillées. On ne sait jamais combien de temps va durer le panoramique dessiné, ni la vitesse du travelling. Celle ci peut être sous-entendue par des méthodes de bande dessinée en créant une scansion, un rythme, faisant apparaître alors un autre niveau de découpage. Mais la durée précise de l’action n’est toujours pas révélée (à moins de penser le film à l’avance, à l’image près, et de noter le nombre d’images du plan, ce qui est de l’ordre de l’improbable).

Ultimate X-men 3

Dans « Ultimate X-Men » #3 (dessin : Adam Kubert ; scénario : Mark Millar ; avril 2001) un effet de panoramique est ainsi sous-entendu. On suit la voiture de police de l’horizon jusqu’à nous, en passant devant un personnage. Même si l’on a une idée du temps qu’il faut au véhicule pour traverser la rue, la répétition et les positionnements du véhicule sous-entendant une conduite rapide, on n’a tous de même pas une idée précise de celui-ci. De plus, les phylactères induisent en erreur par le temps de lecture qu’ils nécessitent, et notre regard s’arrête facilement sur le personnage central.

La description précise du temps reste l’apanage du cinéma, car en bande dessinée c’est le lecteur qui créé son propre temps.

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